Film- und Videoclub Rüsselsheim e.V.

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FREIE BAHN DEM REGISSEUR

Von Einstellungen und Sequenzen

Jeder von uns ist sein eigener Produzent, sein eigener Kameramann, und gleichzeitig auch sein eigener Regisseur. Während der Kameramann in uns die fotografische Gestaltung eines Filmes besorgt, überwachen wir als Regisseur das typisch Filmische, nämlich Ablauf und Folge der Geschehnisse, die wir drehen. Und gerade hier wird uns ein wesentlicher Unterschied zwischen Fotografie und Film deutlich. Fotografie erfasst eigentlich nur "Raum", während der Film daneben noch die "Zeit" bewältigt.

Viele sekundenkurze Einstellungen werden zur Sequenz:
Die Bausteine eines Filmes sind die "Einstellungen". Sie bilden seine kleinste Einheit. Im Durchschnitt dauern sie nur 5 - 6 Sekunden. Die Einstellung umfasst nämlich das Filmstückchen, das ohne Unterbrechung hintereinander weg gedreht worden ist.

Sicherlich hat man sehr wenig davon, wenn man ein interessantes Geschehen, zum Beispiel Kinder, die auf der Straße mit Murmeln spielen, nur 5 Sekunden auf der Leinwand sieht. Sie werden aber niemals von einem Motiv nur eine einzige Einstellung drehen, sondern eine Folge von Einstellungen aneinander reihen. Das Murmelspiel wird also aus verschiedenen Abständen und unterschiedlichen Blickpunkten aufgenommen. Der rasche Wechsel der Einstellungen, der ist es ja gerade, der einem Film Leben verleiht.

Natürlich wird man sich auch nicht sklavisch an besagte 5 Sekunden halten. Nehmen wir an, Sie filmen einen Hochsprung! Sie lösen zu Beginn des Anlaufes aus. Dauert nun der ganze Vorgang: Anlauf, Absprung, Aufsetzen auf den Boden, länger als 5 Sekunden, so kann man selbstverständlich nicht mitten im Sprung das Surren der Kamera, nur der Regel zuliebe, unterbrechen.

Eine Einstellung mus aber auch mindestens so lang sein, daß man bei der Projektion erkennt, was da eigentlich los ist. Unser Auge braucht wesentlich länger, um sich eine Landschaft mit vielen Details einzuprägen, als die Großaufnahme eines Gesichts zu erfassen. Die günstigste Dauer einer Einstellung hängt also auch etwas vom Motiv ab. Einige Anhaltspunkte dafür habe ich für Sie - wieder in Tabellenform - zusammengestellt:

Motiv Einstellungslänge

2-3 Personen 5 Sekunden

Großaufnahme eines Kopfes 2-4 Sekunden

Landschaftsübersicht oder Gegenlichtaufnahmen mit schwer erkennbaren Details

8-10 Sekunden

Schwenk um 90° (mit Normalbrennweite) (Anmerkung: Die Regel 6 Sekunden für eine Bidbreite ist leichter zu behalten)

20 Sekunden

Fahreffekt-Aufnahmen über den gesamten Brennweitenbereich 10 Sekunden
(davon 6 Sekunden für den eigentlichen Fahreffekt)

Sind Sie einmal nicht ganz sicher, ob Sie eine Einstellung besser etwas länger oder etwas kürzer drehen, drücken Sie getrost ein paar Sekunden mehr auf den Auslöser. Ein Stückchen herausschneiden können Sie aus Ihrem Film immer noch. Etwas anzustückeln dürfte hingegen schwieriger sein. (Anmerkung: Videokameras fädeln nach dem Ausschalten das Band aus dem Laufwerk aus, und fädeln es neu ein, wenn die Kamera wieder eingeschaltet wird. Dabei können u.U. Teile der zuvor aufgenommenen Einstellung verloren gehen. Wie viel verloren geht, ist von Kamera zu Kamera unterschiedlich. Es ist also bei Video immer ratsam, einige Sekunden länger aufzunehmen, als man unbedingt braucht. Überflüssiges Material, können wir beim Schnitt sehr leicht wegnehmen!)

In der Schmalfilm-Literatur wird an Stelle des Begriffes "Einstellung" manchmal, aber nicht immer, das Wort "Szene" gebraucht. Ich meine, man sollte als Amateurfilmer in erster Linie die im Berufsfilm üblichen Bezeichnungen anwenden. Auch einen Artikel über Spielfilm-Regie oder Fernsehtechnik wollen wir ja ohne Schwierigkeiten lesen können. Die Leute vom Bau verstehen jedoch unter "Szene" eine FoIge von Einstellungen, die alle unmittelbar zusammengehören und einen geschlossenen Handlungsablauf umfassen. Im internationalen Sprachgebrauch sagt man dazu "Sequenz". Daher möchte ich den so missverständlichen Ausdruck "Szene" überhaupt unter den Tisch fallen lassen. Sie müssen lediglich wissen, dass er in der Literatur entweder das, was wir als "Einstellung" bezeichnen, oder das, was wir "Sequenz" nennen, bedeuten kann. Ich gebrauche den Ausdruck "Szene" höchstens einmal ganz allgemein im Sinne von "Situation".

Eine "Sequenz" ist nicht ganz das, was im Theater ein Bild ist. Im allgemeinen vermag während eines Bildes der Ort der Handlung auf der Bühne nicht verändert zu werden. Der Film hingegen kann es sich leisten, im Rösselsprung munter von Ort zu Ort zu hüpfen. Im habe Ihnen schon von meinen Schlittenfahrt-Aufnahmen erzählt. Unmittelbar an diese Motive schlossen sich Einstellungen aus meinem Wohnzimmer an. "Karin blickt etwas unruhig auf die Uhr, weil sie die Kinder erwartet." Da haben wir den Ort der Handlung gewechselt. Dennoch gehört das alles inhaltlich zusammen, ist immer noch dieselbe Sequenz.

Eine zeitliche Unterbrechung allerdings schließt auch die Sequenz ab. Zeigt der Film jetzt Situationen, die erst am nächsten Morgen passieren, dann beginnt damit eine neue Sequenz. Allerdings lassen sich auch innerhalb dieser filmischen Einheit Geschehnisse, die im wirklichen Leben Stunden benötigen, auf wenige Minuten zusammenziehen.

Für unser Empfinden erscheint der Film als das wirklichkeitsnächste Darstellungsmittel überhaupt. Vielleicht aber hätten Menschen vergangener Jahrhunderte einen Film von heute - auch dann, wenn sie ihn hätten erleben können - einfach nicht verstanden. Wahrscheinlich wären sie von ihm verwirrt worden, eben weil er so großzügig mit Raum und Zeit umgeht.

Übersicht, Halbnah, Groß und Detail

Regeln sind Hilfsmittel und keine Zwangsjacken! Das gilt vielleicht nicht so ganz im Verkehr, es gilt aber ganz bestimmt für das Filmen. Man kann es auch ganz anders machen, und das bedeutet nicht, dass es unbedingt schlecht sein muss. Dennoch - Regeln machen die Dinge überschaubarer, sie bahnen uns einen Weg, um das Filmen in den Griff zu bekommen. Je besser man eine Regel beherrscht, mit desto mehr Erfolg darf man sie später ignorieren. So will sich das ganze Buch verstanden wissen. Besonders gilt es aber für die folgenden Bemerkungen. Ich empfehle Ihnen die Einstellungsfolge vom Überblick zum Detail. Haben Sie sich an dieses Schema gewöhnt, dann können Sie später auch einmal, wenn es sein muss, dagegen sündigen. Wie das ungefähr aussieht, zeigt Ihnen unser Beispiel:

    Murmelspielende
Kinder
 
   
Einstellung I: Totale Sehr kurze Brennweite oder weiter Abstand der Kamera vom Objekt Gesamtüberblick über die Straße, in der die Kinder mit Murmeln spielen. Der großzügige Überblick macht die Zuschauer mit der Situation vertraut
 
Einstellung. 2: Halbnah Sie gehen entweder näher an Ihr Objekt heran oder verwenden eine längere Brennweite
 
Die beiden spielenden Kinder sind formatfüllend im Bild
Einstellung 3: Nah Lange Brennweite und gleichzeitig Annäherung ans Motiv
 
Die beiden Kinder etwa als Brustbild
Einstellung 4: Groß Noch längere Brennweite oder stärkere Annäherung ans Motiv
 
Gesicht eines Kindes
Einstellung 5: Groß Noch längere Brennweite oder stärkere Annäherung ans Motiv
 
Gesicht des zweiten Kindes
Einstellung 6: Detail Extreme Nahaufnahme. Eventuell Verwendung einer Nahlinse
 
Rollende Murmel

Schritt für Schritt wird näher an das Motiv herangegangen, wie unser Beispiel zeigt. "Herangehen" kann dabei sowohl wörtlich gemeint sein - wir gehen mit der Kamera auf das Motiv zu - als auch nur bildlich, wenn wir nämlich an Ort und Stelle stehen bleiben und verschiedene Brennweiten dazu benutzen, die Entfernung zu überbrücken.

Mit dem Vario-Objektiv ist eine Ausschnitt-Änderung viel schneller durchzuführen als durch echten Ortswechsel. In der Praxis werden Sie vielfach sowohl näher an Ihr Objekt herangehen als auch die Brennweite verändern, wenn das Motiv es zulässt. Die Brennweite wechseln, das können Sie in jedem Fall. Mit dem Nahe-Herangehen ist es schon eine andere Sache. Nur ein einziges Mal hatte ich die Erlaubnis, während einer Vorstellung eine Zirkusarena zu betreten, und auch da nur für 30 Sekunden. Das ist mir nie wieder gelungen. Ich sitze heute eben auch brav auf meinem Platz und filme von dort aus. Zunächst drehe ich einen Überblick mit dem Weitwinkel. Die Einstellung darf nicht zu kurz bemessen werden. Dabei führe ich sogar einen Schwenk durch, der die Weite der Manege einfängt und auch die Zuschauerreihen abtastet. Bei der folgenden Einstellung konzentriere ich mich auf einen wesentlich kleineren Ausschnitt. Eine etwas längere Brennweite holt die Dompteuse heran, wenn sie so hübsch ist, dass sie dem kritischen Tele-Auge standhalten kann. Die lange Brennweite entlarvt nämlich schonungslos, was echt ist und was nur Tünche!

Wie angekündigt, darf ich Ihnen jetzt, lieber Leser - nachdem ich Ihnen die Regel erläutert habe -, auch wieder die Ausnahme schildern, die angeblich die Regel bestätigen soll!

Sie können die Stufen-Einstellungen auch umdrehen oder zumindest die Detailaufnahmen an die erste Stelle setzen. Das macht man vor allem bei Überleitungen von einem Thema zum anderen, und zwar um entweder Gegensätzliches oder Gemeinsames aufzuzeigen. Schließen Sie zum Beispiel an das Murmelspielthema der Kinder eine Einstellungsreihe an, die zeigt, wie der Vater Billard spielt, so finden Sie sicherlich sehr schnell das Gemeinsame zwischen den beiden Beschäftigungen, nämlich die rollende Kugel. Man könnte in diesem Falle nach der Detailaufnahme der rollenden Murmel erst eine Detailaufnahme einer Billardkugel bringen, um daran eine Übersicht über das Spiel anzuschließen.

Die "entfesselte" Kamera

"Es darf gelacht werden!" - Sie kennen die Fernsehsendung, in der man endlich einmal Filmgeschichten aus der Geschichte des Films zu sehen bekommt. Ist Ihnen dabei schon aufgefallen, dass in den alten Spielfilmen die Filmkamera ihre Motive meist nur aus einem Blickpunkt so etwa in Augenhöhe oder etwas tiefer erfasst? Ja, es dauerte eine Zeit, ehe der Spielfilm die Wirkung des ungewohnten Blickpunktes entdeckte. Merkwürdigerweise ähneln in dieser Beziehung viele Amateurfilme den "ollen Kamellen" aus der Stummfilmzeit. Wenn Sie wollen, dass Ihr Film das allgemeine Niveau überragt, so achten Sie auf ungewohnte Blickpunkte. Starke Vogel- wie Froschperspektiven verfehlen niemals ihre Wirkung.

Das habe ich übrigens nicht vom Film gelernt, sondern von der Fotografie - genauer gesagt von einem Fotografen: Walther Benser! Der Autor des Buches "Wir photographieren farbig" hat als erster damit begonnen im großen Maßstabe Farblichtbild- Vorträge darüber zu halten, wie man fotografiert und wie man vor allem besser fotografiert. Aufzuzeigen, wie verblüffend unterschiedlich ein und dasselbe Motiv nur durch Änderung des Blickpunktes wirkt, das ist geradezu seine Spezialität!

Da fällt mir doch folgendes auf: Ein Einzelbild und ein Film, das sind zwar ganz verschiedene Dinge. Eine Diaserie oder ein Lichtbild- Vortrag mit ihrer Folge von Bildern können bereits nach ähnlichen Gesichtspunkten gestaltet werden wie ein Film.

Apropos Film: Da plantschen doch meine Kinder in einem Gummi- Badebecken auf unserer Terrasse. Das bot eine ideale Möglichkeit, die erste Übersichtseinstellung aus der Vogelperspektive zu drehen. Das Objektiv zeigt vom ersten Stock aus senkrecht nach unten.

Denken Sie aber auch daran, Untersichten zu filmen! Das erhält jung und elastisch, da Sie dazu wenigstens in die Hocke gehen müssen. Ein Gesicht, mit tief stehender Kamera aufgenommen, gewinnt durch diesen Blickpunkt einen bedeutenden, ja hoheitsvollen Ausdruck. Das rührt daher, dass die Kamera gewissermaßen unser drittes Auge ist. Ein Motiv in einem Film sehen wir so, wie es das Objektiv wahrnimmt, wir fühlen uns in den Stand- und Blickpunkt versetzt, den die Kamera bei der Aufnahme einnahm. Könige und andere Potentaten werden gerne in Untersicht gefilmt, damit sich der Betrachter ihnen gegenüber möglichst klein vorkommt. Aus dem gleichen Grunde hat man früher Throne auf hohe Stufen gestellt.

In Kriminalfilmen werden in Szenen, in denen ein Gangster sein Opfer physisch oder psychisch in seine Gewalt bekommt, die Verbrecher ebenfalls mit tiefstehender, erschrocken nach oben blickender Kamera aufgenommen.

Rauscht umgekehrt eine Einstellung über die Leinwand, die aus der Vogelperspektive - also von oben her - aufgenommen wurde, fühlt sich der Zuschauer in der überlegenen Position. Lesen Sie bitte daraufhin einmal das Drehbuch zu meinem Film "Eins ist sicher - die Bundesbahn"! Da, wo der Mensch als "Winzling", sozusagen aus der Perspektive des Riesen, betrachtet werden soll, habe ich ihn in Obersicht aufgenommen. Dadurch wirkt er klein und ängstlich. Für den Riesen hingegen, mit den Augen des verschüchterten Männchens gesehen, habe ich, mit einer Ausnahme, stets die Untersicht angewandt. Allerdings muss der Einsatz der "entfesselten" Kamera nicht immer so

dramatische Gründe haben. Ich wähle manchmal die Untersicht lediglich deshalb, um eine ruhige Fläche - eine gleichmäßige Wolkendecke oder ein einheitliches Himmelsblau - als Hintergrund zu haben.

Umgekehrt hilft mir die Obersicht, dem Blau des Himmels auszuweichen, wenn es mich aus irgendeinem Grunde einmal stört.

So recht "zügellos" wird meine Leicina dann, wenn ich sie irgendwo mitfahren lasse. Bei den Dreharbeiten für den eben erwähnten Film hatte ich sie auf den Güterwagen einer elektrischen Eisenbahn geschnallt. Der Zug hat das - mit etwas »Nachhilfe" - ganz gut geschafft. Lediglich einen Tunnel konnte die Kamera nicht passieren. Den Reflexsucher habe ich vorsichtshalber, wie immer, wenn ich nicht durchgucke, abgedeckt. Damit ich nicht dauernd hinter dem Zug herrennen musste, verwandte ich zur Aufnahme einen Zeitauslöser. Da die Leicina erst auf dem dritten Wagen festgeschnallt war, nahm sie mit der vorbeihuschenden Modell-Landschaft auch den Anfang des Zuges mit auf. Das Mitfahren hat sehr dazu beigetragen, dass die Zuschauer erst sehr spät darauf kommen, dass der Film "nur" mit einer Spielzeugeisenbahn gedreht wurde.


Auf-, Ab- und Überblenden

(Vorbemerkung: Was im folgenden Kapitel zu Auf-, Ab- und Überblendungen als Gestaltungsmittel im Film und über deren Wirkung auf die Zuschauer geschrieben wird, trifft auch heute noch uneingeschränkt zu. Insofern ist es durchaus sinnvoll, für einen Videoamateur, sich das folgende Kapitel durchzulesen. Er braucht sich nur nicht mehr wie zu Super-8-Filmzeiten mühsam bei der Aufnahme seiner Einstellungen darum zu kümmern. Auf-, Ab- und Überblendungen kann er heute viel leichter und an jeder x-beliebigen, normal aufgenommenen Einstellung im Computer bzw. in Casablanca erzeugen. Wir können uns also genüsslich zurücklehnen, lesen und daran erinnern, welche frühere Mühen uns durch den Fortschritt der Technik heute erspart bleiben):
Zu Beginn eines Theaterstückes öffnet sich der Vorhang. Das Filmbild hingegen taucht langsam aus dem Dunkel hervor. Man bezeichnet das als Aufblenden.

Umgekehrt endet ein Film mit dem Abblenden - der Vorhang ist zu. Sie erinnern sich sicher auch an die Kulturfilmabschlüsse mit dem üblichen Sonnenuntergang. Der flammende Horizont wird immer dunkler und glutiger, um allmählich ganz zu verlöschen. Dieses Abblenden erreiche ich bei meiner Kamera dadurch, dass ich während des Filmens die Belichtungsautomatik nach rechts drehe. Vor dem Aufblenden drossle ich, ebenfalls durch eine Rechtsdrehung, die Blende, um bei der Aufnahme langsam die Belichtungsautomatik bis zum Anschlag in die ursprüngliche Stellung zurückzunehmen.

Die Aufgabe des Auf- beziehungsweise Abblendens erschöpft sich durchaus nicht im Filmeinsatz und -ausklang. Verlaufende Dunkelpausen gliedern auch den Film. Wir wissen ja, dass die kleinste Einheit eines Filmes die Einstellung ist. Eine Folge thematisch zusammengehöriger Einstellungen haben wir als Sequenz bezeichnet. Nun lassen sich die einzelnen Sequenzen am besten dadurch unterscheiden, dass dazwischen kurz ab- und wieder aufgeblendet wird. Die letzte Einstellung der einen Sequenz endet mit der Abblendung, die erste Einstellung der folgenden mit einer Aufblendung. Haben Sie zum Beispiel einen Kindergeburtstag gedreht und wollen Sie daran wiederum die Erlebnisse eines normalen Wochentages anschließen, dann verdeutlicht ein einmaliges kurzes Ab- und wieder Aufblenden, dass hier die eine Angelegenheit abgeschlossen und ein neues Thema begonnen wird. Auch da stoßen wir wieder auf ein filmisches Mittel, das der Zuschauer gar nicht bewusst wahrnimmt und das dennoch auf sein Empfinden, sein Fühlen stark einwirkt. Diejenigen unter Ihren Zuschauern, die es nicht gewohnt sind, Filme bewusst zu sehen, werden diese kleine Dunkelpause überhaupt nicht bemerken und dennoch wissen, dass die Geburtstagssequenz zu Ende ist und Aufnahmen von einem anderen Tag folgen. Hätten Sie auf die Dunkelpause verzichtet, wäre das Ihren Zuschauern nicht so ohne weiteres klargeworden.

Dieses Auf- und Abblenden muß, ja darf nicht besonders lange dauern. 2 bis 3 Sekunden reichen im allgemeinen völlig. Im Sommer, wenn es sehr hell ist, kann es vorkommen, dass die Blende der Kamera bereits so weit zu ist, dass man sie auch durch Drehen der Belichtungs-Automatik nicht mehr weiter schließen kann. Dann helfe im mir mit einem so primitiven Mittel, dass ich mich fast schäme, das hier laut zu sagen: schiebe ich dicht vor der Sonnenblende die Hand langsam vor die Optik oder nehme ich sie zum Aufblenden wieder weg, ergibt das einen prachtvollen Wischblenden-Effekt. Unter uns gesagt, das Verfahren ist so bequem, dass ich es auch oft dann anwende, wenn ich exakter weise eigentlich an der Belichtungsautomatik drehen müsste.

Das ist nun alles schön und gut. Aber während des Drehens weiß man doch gar nicht immer von vorneherein, wann man gerade die letzte Einstellung einer Sequenz vornimmt! Da hat man nun gerade innerlich mit einem Motiv abgeschlossen und deshalb abgeblendet, da passiert doch noch etwas Interessantes, und schon wieder nimmt man zwei oder drei neue Einstellungen auf. Wann soll man also endgültig abblenden? Tröstlicherweise ist es gar nicht schlimm, wenn Sie überhaupt nicht abblenden. Was Sie da versäumt haben, können Sie nämlich alles noch beim Schnitt des Filmes mit Hilfe von "Trickblenden" ausbügeln. Aber das ist ein Thema, auf das wir erst viel, viel später zu sprechen kommen.

Selbstverständlich lässt sich auch eine verfehlte Abblendung aus einem Film entfernen. Anders verhält es sich mit der Überblendung. Sie muss von vorneherein geplant werden. Es gibt zwar auch da den einen oder anderen nachträglichen Behelf, der aber die Wirkung einer echten Überblendung nie ganz erreicht.

Die Überblendung ist an sich eine nahe Verwandte der Doppelbelichtung. Früher war diese Doppelbelichtung in der Fotografie sehr verbreitet - allerdings meist unbeabsichtigt!

(Anmerkung: Die sehr lang geratene Beschreibung der Herstellung einer Überblendung mit einer Doppel-8-Kamera wurde ausgelassen).

Eine Überblendung hat, ähnlich wie das Ab- und Aufblenden, die Aufgabe, einen deutlichen Trennungsstrich zwischen zwei Geschehnissen zu ziehen. Andererseits verflechtet sie gleichzeitig auch die beiden Motive. Ich schalte besonders gerne eine Überblendung zwischen Einstellungen, die irgendwie etwas ähnliches zeigen. Es spielen zum Beispiel Kinder "Backe, backe Kuchen!" Von da aus erfolgt eine Überblendung zur Hausfrau, die nun wirklich in der Küche steht und einen Kuchen backt. Ein andermal spielen Kinder Einkaufen. Da wird ebenfalls zur Mutter überblendet, die gerade einholt oder ihre Einkäufe auspackt. Hier hat wieder die Überblendung klargemacht, dass die beiden Ereignisse nicht unmittelbar am selben Ort stattfinden, gleichzeitig hat sie aber zwischen ihnen einen Zusammenhang hergestellt .

Im Spielfilm wird häufig auch ein großer zeitlicher Zwischenraum durch eine Überblendung überbrückt. Eine Winterlandschaft wandelt sich in eine Sommerlandschaft. Die Filmindustrie (und heute jeder Videoamateur) vermag so etwas zu bewerkstelligen, weil sie die Überblendungen nicht bei der Aufnahme, sondern beim Vervielfachen der Filmstreifen, beim sogenannten Kopieren, vornehmen lässt. Wir können jedoch nur eine Überblendung aus zwei unmittelbar hintereinander aufgenommenen Einstellungen herstellen. Es dürfte wenig reizvoll sein, einen angebrochenen Film nur einer Überblendung wegen vom Winter bis zum Sommer in der Kamera zu lassen. Grundsätzlich sollte ein Farbfilm sowieso etwa innerhalb eines Monats verbraucht werden. Es ist nicht gut für die belichteten, aber noch nicht entwickelten Aufnahmen, wenn sie zu lange lagern.

Andere Formen der Überleitung

Schon lange, bevor ich mich mit dem Film befasste, lernte ich die Bedeutung guter Überleitungen kennen. Das war, als ich meine ersten Farblichtbild- Vorträge hielt. Ein Dia-Vortrag unterliegt ganz ähnlichen Gestaltungsprinzipien wie ein Film. Beide müssen flüssig "ablaufen". Sowohl ein Film wie ein Vortrag soll einige unterschiedliche, interessante Komplexe (Sequenzen) enthalten, die durch geschickte Überleitungen miteinander verbunden werden. Der Film bietet allerdings viel mehr Möglichkeiten, so etwas spannend zu gestalten.

Eines möchte im zunächst feststellen: Wenn Sie einen Film für sich und Ihre Freunde drehen, erübrigen sich kunstvolle Überleitungen. Die Erinnerung ergänzt für Sie das, was der Film nicht eindeutig aussagt. Es reicht aus, wenn Sie eine Folge interessanter Einstellungen, so wie sie kommen, aneinander reihen. Anders verhält es sich, wenn Sie mit Ihrem Film an die Öffentlichkeit treten. Darunter würde ich bereits einen größeren privaten Kreis, einen Club oder eine Schulklasse verstehen.

Im Film lässt sich ja so viel ohne Worte andeuten. Sie wollen ausdrücken, dass zwischen zwei gefilmten Ereignissen zwei Stunden Zwischenraum liegen. Das ist kein Problem. Sie zeigen die Großaufnahme einer Uhr. Ein Zeiger beginnt plötzlich schnell zu laufen und rückt zwei

   

Stunden vor. Das Zeitintervall von 14 Tagen wird durch einen Abreißkalender dargestellt. Eine Hand greift danach und reißt 14 Blätter ab. Das sind übrigens alles Szenen, die man noch nachträglich in einen Film einschneiden kann.

Einfaches Ab- und Wiederaufblenden ersetzen Sie dadurch, dass Sie eine Person bis auf "Hautnähe" an das Objektiv herangehen lassen. Die neue Einstellung beginnt dann damit, dass irgend jemand anderes das ebenfalls von ihm verdeckte Objekt wieder freigibt. Die automatische Kamera bedingt, dass die Kleider der Akteure fast das Objektiv zudecken (Die Belichtungsautomatik reagiert ja auf ein einfaches Abschirmen des Lichtes durch Öffnen der Blende!).

Eine besondere Vorliebe habe ich für die wandernde Schärfe. Wir nehmen zum Beispiel eine rote Rose auf und lassen sie durch Verdrehen der Entfernungseinstellung in Unschärfe zerfließen. Nun filmen wir eine Einstellung von einem Glas mit Wein, dessen Farbe der Rose ähnlich ist, lassen dieses Motiv aber aus der Unschärfe allmählich immer deutlicher heraustreten. Bei der Projektion verschmilzt dann die Rose zu einer roten Fläche, aus der sich ein Glas Rotwein neu bildet. So etwas wirkt ähnlich wie eine Überblendung. Ich ziehe diese verlaufende Schärfe jedoch noch vor, weil sie leichter durchzuführen ist, weil sie nicht voraussetzt, daß die beiden Einstellungen, die miteinander in Beziehung gesetzt werden sollen, unmittelbar hintereinander gedreht werden, und weil zudem die farbige Gestaltung meist besser glückt.

Dieser Effekt gelingt selbstverständlich nur mit längerer Brennweite, lediglich damit erzielt man überhaupt eine ausreichende Unschärfe. Weitwinkel- oder Normalobjektiven verleiht notfalls die Fettblende ein wirkungsvolles Verschwimmen. Sie bestreichen dazu eine Glasscheibe unregelmäßig mit Schmalz oder Vaseline. Bewegen Sie nun das fettige Glas kreisförmig vor dem Objektiv, so erhalten Sie je nach Dichte der aufgetragenen Schmiere ein mehr oder minder unscharfes Bild. Ich bevorzuge allerdings nach Möglichkeit die Unschärfe durch verstellte lange Brennweite - nicht nur weil man sich hinterher nicht die Hände waschen muss. Mit Fettblende werden auch gerne Träume, Rückerinnerungen oder Angstzustände gefilmt, oder es wird zumindest damit zu ihnen übergeleitet.
(Anmerkung: Die Fettblende kann man heute am Computer durch einen programmierten Weichzeichnereffekt leicht ersetzen. Die sehr wirkungsvolle Schärfeverlagerung dagegen ist auch heute nur während der Aufnahme mit der Kamera herzustellen. Das Kapitel aus dem Buch finde ich deshalb so wiedergebenswert, weil es uns vor Augen führt, mit welch einfachen Gestaltungsmitteln wir einen Film sehr viel reizvoller machen können. Man muss sich nur schon vor den Aufnahmen daran erinnern, dass wir so etwas machen können!)

Die Verstellung der Entfernung kann auch dazu benutzt werden, die Schärfe während des Drehens von einem Objekt auf das andere zu verlagern. In der Fernsehübertragung einer Oper wurde dieses Stil- mittel einmal recht glücklich angewandt. Zwei Schauspieler sangen ein Duett. Die Schärfe ging jeweils zum Gesicht dessen über, der gerade sang.

Man kann mit der wandernden Schärfe seine Zuschauer überraschen, verblüffen oder erschrecken. In Hagenbecks Tierpark filmte ich vor unscharfem Hintergrund einen blühenden Forsythienzweig. Plötzlich ließ ich ihn in Unschärfe auseinander fließen, um eine Hyäne im Hintergrund deutlich herauszuholen. Der Schock, den Sie durch so etwas bei Ihrem Publikum auslösen, ist um so stärker, je sparsamer Sie diese Tricks einsetzen.

Stellen Sie Ihr Objektiv mehrmals rasch hintereinander und womöglich sogar noch rhythmisch scharf - unscharf, scharf - unscharf, scharf- unscharf ein, dann rufen Sie einen nerventötenden Pump-Effekt hervor. Er ist dem rhythmischen Hin- und Her-Zoomen ganz ähnlich. Das ergibt den Eindruck von Verwirrung und Unsicherheit. Wollen Sie darstellen, dass ein Autofahrer in einer kritischen Situation die Übersicht verliert, dann ist so etwas das richtige Stilmittel. Der Spielfilm gibt in den im Ärztemilieu beliebten Streifen die Erschöpfung eines Kranken gerne durch totale Unschärfe wieder. Das langsame Hervorwachsen der Schärfe bedeutet dann, dass der Kranke wieder zu Bewusstsein kommt oder gesund wird.

Film und Logik?

Sie lasen soeben eine der wenigen Überschriften in diesem Buch, hinter denen ein Fragezeichen steht. Ganz bewusst habe ich es dorthin gesetzt. Wir sind alle nicht nur einmal enttäuscht aus dem Kino gekommen und haben festgestellt: "Miserabler Film - die Handlung war ja völlig unlogisch! In Wirklichkeit verhält man sich ganz anders." Nun kann eine Handlung, in der der Wurm steckt, durch die beste Aufnahmetechnik nicht mit nahtloser Logik ausgestattet werden. Die "Story" muss von sich aus stimmen! Es gibt aber neben der Logik der Handlung auch eine Logik der Bildfolge! Was immer wir tun, wir müssen die Konsequenzen unseres Verhaltens tragen. Entsprechend muss man, wenn in einem Film irgend etwas passiert, die Folgen des Geschehens sehen.

Ich filmte meinen kleinen Alexander groß aufgefasst mit Einstellung "Nah". Er trank gerade seinen Kakao. Nun hatte ich das große Glück, dass er während des Drehens seine Tasse fallen ließ. Der Streifen zeigt, wie die Tasse den Händen des Kindes entgleitet. Diese Aufnahme allein für sich ist aber unvollständig. Wir wollen schließlich auch sehen, wie die Tasse unten auf dem Boden ankommt und - pardauz! - zerschellt. Wir wollen nicht nur die Ursache sondern auch die Wirkung sehen. Das hatte ich aber im Eifer des Gefechtes und bei der sich anschließenden Aufregung nicht mehr mitbekommen. Es half nichts! Ich musste noch eine Tasse opfern, um die fehlende Einstellung nachzudrehen. Zusätzlich habe ich noch Karin in der bekannten Struwwelpeter- Pose abgedreht: "Und die Mutter blicket stumm. . . !" Jetzt wirkt der Streifen glaubwürdig und in sich abgeschlossen. Filmen Sie jemanden, der in einem Buch liest, sollten Sie in der folgenden Einstellung zeigen, was er liest. Genauso habe ich das auch in meinem Film "Eins ist sicher" mit dem Reisenden und der Zeitschrift "Schöne Welt" gemacht. Nehmen Sie jemanden in der Pose eines, der irgendwohin blickt, auf, so gewinnt sein Ausdruck an Überzeugungskraft, wenn die nächste Einstellung das zeigt, was er betrachtet. Eine solche konsequent logische Einstellungsfolge bewirkt zugleich, dass sich der Zuschauer in den Menschen, der da eben im Film auftritt, versetzt fühlt. Jede dramatische Darstellungsform, ob im Theater, Film oder Fernsehen, hat ja den Sinn, dass der Zuschauer die Empfindungen der in eine Tragödie verstrickten Menschen selbst erlebt und erleidet, den Reiz einer Situation mitgenießt oder miterleidet.

Ich muss bekennen, dass es mir eine diebische Freude macht, alle filmischen Möglichkeiten auszunutzen, damit die Zuschauer meiner Filme sich an den Vorkommnissen in unserer Familie so mitfreuen, als seien sie selbst dabei gewesen und die Erlebnisse unserer Urlaubsreisen so teilen, als hätten sie mit uns zusammen den Zug Richtung Süden bestiegen.

Nehmen wir ein Kind auf, das nach Hause kommt und gerade die Haustür öffnet, so sollte die nächste Einstellung bereits das Innere der Wohnung zeigen. Beobachten Sie einmal, wie so etwas in einem Fernsehfilm gemacht wird! Auch wenn wir durchaus nicht die Absicht haben, uns die fade Perfektion eines abgestandenen amerikanischen "keep-smiling, we are all so lovely-Familienfilmes" zu eigen zu machen, kann man von der Technik her als Amateur-Regisseur seinen routinierten Hollywooder Kollegen den einen oder anderen Kniff abschauen. Dazu muß man ihm nur genau auf die Finger sehen.

Es gibt natürlich auch eine ganze Reihe von Motiven, die ein strenges Beachten der Filmlogik nicht unbedingt erfordern. Nehmen wir einmal folgende Situation an: Sommer. Wind spielt im Gezweige und in den Haaren eines kleinen Mädchens. Es pflückt Blumen. Das Thema spricht alleine für sich, ohne dass man den Vorgang ergänzen und zu Ende führen muss. Dennoch kann es nicht schaden, auch einem solchen Motiv noch den letzten Schliff zu geben. Wir zeigen, wem das Kind die Blumen überreicht oder wie es den Strauß in eine Vase steckt. Sie könnten sich aber in diesem Falle auch damit begnügen, zum Abschluss eine Großaufnahme des Blumenstraußes auf das Zelluloid zu bannen.

Ich glaube, dieses anspruchslose Beispiel beweist schon, wie wichtig es wäre, das Filmen an den Schulen zu fördern. Nicht nur, weil es die Jugend lehrt, die Massenmedien zu durchschauen und dadurch gegen propagandistische Filme, die im Dienste der Verführung stehen, immun zu werden, sondern auch, weil das Filmen dazu zwingt, jeden Vorgang bis zum Ende konsequent zu durchdenken.

Auch stille Motive sind "filmogen"

Schon mehrfach sind wir auf ein Problem gestoßen: Das Filmen unbewegter Motive. Es ist gerade deswegen so besonders aktuell, weil wir ja auf Reisen an einer interessanten Landschaft oder an reizvollen Kulturdenkmälern nicht vorbeigehen möchten, ohne sie in unseren filmischen Fahrtenbericht einzubauen. Dann und wann werden wir uns mit dem Vertikal- oder Horizontalschwenk - vor allem mit dem kleinen Schwenk - oder mit dem Einsatz der Gummilinse helfen, indem wir zoomen. Manchmal bringt uns die Schärfenverlagerung weiter. In diesen Fällen ist es aber immer die Kamera, die lebendig wird.

Die Bewegung soll eigentlich vom Motiv ausgehen. Glücklicherweise sind die meisten Motive gar nicht so unbelebt, wie man zunächst glaubt. Da zittert das Laub der Bäume im Wind, da ziehen Wolken über den Himmel, da bewegen sich Pfützen, in denen sich unser Motiv spiegelt. Meist sind auch irgendwelche Menschen mit im Bild, die geschäftig hin und her eilen. Die wichtigste und schönste Möglichkeit, ein Motiv für den Film zu erschließen, besteht aber zweifellos darin, Menschen, die um uns sind - und uns eben, weil sie um uns sind, nahestehen -, in unsere Filme mit einzubauen.

Ist es der Mensch, dem unser Hauptinteresse gilt, werden wir ihn meist frontal von vorne aufnehmen. Soll unsere Kamera sich aber in erster Linie um Landschaft und Kunstwerke kümmern - ist der Mensch also nur Staffage -, so werden wir ihn niemals frontal, sondern immer von hinten oder von der Seite filmen. En face-Aufnahmen lenken von dem, auf das es uns in diesem Falle ankommt, nur ab, weil uns dann Augen von der Leinwand her anblicken. Nichts erregt aber unsere Aufmerksamkeit mehr, zieht sie von allem anderen ab als ein auf uns gerichtetes Auge. Weil wir selbst mit nichts eindringlicher das, was uns umgibt, wahrnehmen als mit dem Auge, berührt uns wohl auch das fremde Auge so stark. Ich habe zu viele sehr stark wirkende Einstellungen von Menschen gesehen, die direkt in die Kamera sahen, um grundsätzlich den Blick, der auf den Kameramann geheftet ist, abzulehnen. Da aber handelt es sich um Großaufnahmen, in denen es um den Menschen und nicht um die Landschaft geht.

Für eine sinnvolle Verbindung zwischen Mensch und interessanter Sehenswürdigkeit folgendes Beispiel:

Einstellung 1. Wir befinden uns auf dem Akropolis-Plateau. Im Bild- Vordergrund der Kopf eines Mädchens, das zum Parthenon im Hintergrund hinüberblickt. Es wendet den Kopf nach der anderen Seite und blickt über die das Plateau umschließende Mauer hinweg nach unten auf die Stadt Athen.
Einstellung 2. Blick von oben, vom Akropolis-Plateau aus, auf den Zeustempel unten in der Stadt.
Einstellung 3. Überblick über den Zeustempel- nunmehr aus der Nähe. Das Mädchen geht dicht an der Kamera vorbei auf den Zeustempel zu und sieht nach oben.
Einstellung 4. Blick von unten in das Gebälk des 15 m hohen Tempels.

Das ist eine hübsche Folge, die den Zuschauer veranlasst, die Motive mit den Augen des Mädchens zu sehen. Es wäre übertrieben, nur weil man gerade ein hübsches Objekt - in diesem Falle vielleicht sogar Subjekt - zur Verfügung hat, nun alles nur noch mit einem Kopf im Vordergrund zu drehen. Mit der Zeit wird einem auch der hübscheste Kopf über, natürlich nur im Film! Dazwischen können Sie ohne weiteres auch einige "Postkarten" filmen. Wir wollen uns auch noch einmal daran erinnern, dass bei rascher Folge kurzer Einstellungen    
(2 - 4 Sekunden) ebenfalls eine "Postkartenserie" einem Film den nötigen Schwung verleiht. Voraussetzung ist ein ständiger Wechsel des Blickpunktes.

"Stille Wasser sind tief", und stille Motive haben es in sich! Ich fürchte schon, das Thema wird uns durch das ganze Buch geleiten, weil eben Bewegung, und zwar schnelle Bewegung, das Lebenselement eines jeden Filmes ist.

Schnappschuß mit Regie

Planung und Schnappschuss, das scheinen zwei Gegensätze zu sein, die unmöglich unter einen Hut zu bringen sind. In Wirklichkeit jedoch wird es kaum einen Schnappschuss geben, bei dem nicht wenigstens etwas Regie nachgeholfen hat, und es wird kaum eine überragende Regieleistung möglich sein, bei der nicht auch etwas Schnappschuss-Glück mitspielt. Wenn wir nämlich immer nur auf Schnappschuss-Situationen warten, können wir warten, bis wir schwarz werden. Nun bin im durchaus nicht dafür, einen Schnappschuss bis ins kleinste Detail hinein zu manipulieren. So etwas wird in den meisten Fällen zu gekünstelt wirken. Aber den Boden für eine Schnappschuss-Situation vorbereiten, das kann man!

Sie wollen zwei kleine Kätzchen filmen. Sonst turnen sie munter in der Gegend herum. Gerade jetzt, wo Sie etwas Muße zum Filmen haben, aalen sie sich träge in der Ecke. Der ganze Aufwand an Regieeinfällen besteht in einem Knäuel Wolle.

Haben Sie die Absicht, eine etwas heitere Tischszene Ihrer Kinder zu drehen, werden Sie ihnen schließlich keine Butterbrote vorsetzen. Da ist die Aussicht, dass sich interessante Ereignisse zutragen, recht gering. Deshalb sorgen Sie klug vorausplanend dafür, dass Ihre Gattin gerade an diesem Tage Spaghetti kocht. Damit haben Sie für diesen Fall bereits genug an Regie geleistet, alles andere ergibt sich von selbst. Ich habe über das Thema Spaghetti innerhalb eines Nachmittags einen ganzen Film gedreht.

Manchmal wird behauptet, Kinder könne man nur unbemerkt filmen. Ich bin auch der Meinung, dass es grundfalsch ist, sie zu schauspielerischen Leistungen zu zwingen. Selbst zwei Rabauken wirken verkrampft, wenn sie so tun müssen, als ob sie sich gerade in der Wolle hätten. Meiner Erfahrung nach ist es das beste, Kinder mit einem Spiel oder mit einer Bastelarbeit zu beschäftigen. Darin vertiefen sie sich so sehr, dass sie sich um die Filmkamera gar nicht kümmern. Ob sie's bemerken, dass sie gerade gedreht werden, oder nicht, spielt keine entscheidende Rolle.

Ein einzelnes Kind allerdings ist nicht so leicht unverkrampft aufzunehmen, weil Papa mit der Kamera immer interessanter ist als ein totes Spiel. Ein Tier oder andere Kinder nehmen es hingegen so in Anspruch, dass zwanglos ganz natürliche und filmisch dankbare Situationen entstehen. Der Regisseur kann dabei durchaus die Spielanregungen geben, die jedoch dem Erlebnisbereich der Kinder entstammen müssen. Die Kleinen versetzen sich, wenn sie untereinander spielen, ja auch in die Rolle bestimmter Vorbilder: Der Mutter, des Briefträgers, des Arztes. Das kann man für den Film ausnützen.

Verhalten sich Kinder aber einmal ablehnend der Kamera gegenüber, verschiebt man besser die Dreharbeiten auf den nächsten Tag. Unter fünf bis sechs Jahren sind Kinder völlig unbefangen. Von da an kann man ihnen durchaus klarmachen, dass sie sich nicht zu stören lassen brauchen und dass man - wenn sie Anstalten machen, sich "anzustellen" und affig zu werden - sowieso nicht auf den Auslöser drückt.

Selbst Erwachsene wissen manchmal nicht, wohin mit ihren Händen, wenn sie gefilmt werden. Wer sich von einer Fernsehkamera erfasst glaubt, scheint sich zum Beispiel verpflichtet zu fühlen, seine Hände zum Winken zu gebrauchen. So müssen auch die Großen beschäftigt werden, im Notfall mit dem Verlegenheitsventil unserer Zeit - der Zigarette. Manchmal sieht man Gruppenbilder: Das Auto wird vor einer schönen Landschaft geparkt, alles baut sich vor dem Wagen auf, und dann wird gedreht. Wer nur ein kleines bisschen von einem Regisseur in sich hat, der macht es anders. Das Auto muss erst noch einmal 100 m zurückfahren. Dann wird gedreht, wie es hält und wie alle aussteigen, um ein Panorama zu bewundern oder ein Picknick vorzubereiten.

Farbregie

Ich liebe die Mittelmeerländer mit ihren lebhaften Farben. Einmal im Jahr wenigstens tut für ein paar Wochen eine Umgebung mit leuchtenden Farben wohl. Unsere Städte zeigen eben nun einmal nur ein gedämpftes Colorit - vielleicht nicht einmal, weil die Häuser nicht bunt genug gestrichen wären, sondern weil der Himmel nicht so klar und das Licht nicht so kräftig ist. Die Sonne ist von Wolken verhangen oder zumindest in einen dämpfenden Schleier von Fabrik- und Auspuffabgasen gehüllt. Wir brauchen ab und zu einen TapetenwechseI, und das bedeutet weithin einen neuen Farbeneindruck. Ist es Ihnen auch schon aufgefallen, dass Sie bei jeder Renovierung Ihrer Wohnung mit Sicherheit zu einem ganz anderen, völlig neuen Farbton greifen?! Zwischen der Farbe unserer Umgebung und unseren Stimmungen besteht ein tiefer und enger Zusammenhang. Es scheint nicht nur so, dass starke schöne Farben uns aufmuntern können, selbst wenn wir gedrückter Stimmung sind, sondern dass andererseits auch eine gedrückte Stimmung freudlose Farben hervorruft. Aus dem Straßenbild von Städten, in denen ein totalitäres Regime über den Menschen lastet, verschwinden die leuchtenden Farben. Ein alltäglich muffiges Grau wird zum getreuen Spiegelbild der vorherrschenden Stimmung.

Wenn ich nun eben von den leuchtenden Farben in den Mittelmeerländern sprach, muss ich eine Einschränkung machen, die gerade für uns Filmende von Bedeutung ist. Schon als ich vor Jahren das erste Mal in den Süden kam, fiel es mir auf. Und zwar in Venedig - was heißt" Venedig": Bella Venezia!! Es war am Spätnachmittag, als ich mit meinem Freund Gerhard den Canale Grande entlang fuhr. Die Pallazzi strahlten in den zauberhaftesten Farben im Lichte des Südens. Das Brackwasser zu unseren Füßen war nicht gewöhnlich braun, sondern von der Sonne vergoldet. Ich glaubte bis dahin, so schöne Farben könnten nur in unserer Phantasie entstehen, und zwar auch nur dann, wenn wir einem Märchen aus Tausendundeiner Nacht lauschten.

Am nächsten Nachmittag, als die Sonne heiß auf die Dächer brannte, war das alles wie weggeblasen! Die Farben erstickten in einem bläulichen Dunst. Das Wasser war plötzlich schmutzig, und ich merkte sogar, dass es etwas roch. Das war nun nicht weiter betrüblich, denn zum Abend hin verwandelte sich die Stadt wieder in die Märchenszenerie; und auch am frühen Morgen lag Glanz über ihr. Der Verwandlungskünstler war hier das Licht. Ich beobachtete, wie das warme, rötlichgelbe Licht der tiefstehenden Sonne die Farben leuchtender, eben farbiger, freundlicher erscheinen ließ, während die kühle, blaue Strahlung der Mittagszeit den Schmelz des Colorits zerstörte. Heute macht mir das nichts mehr aus, denn ich richte mich im Süden, vor allem in meinem Lieblingsland Griechenland, nach den Gewohnheiten der Menschen, die dort leben. Die verschlafen einfach die Mittagsstunden mit ihrer heißen Luft und ihrer kalten Farbigkeit. Falls Sie selbst sich an den Rhythmus des Südens nicht gewöhnen können, sollten Sie dort - ebenso wie hier bei uns an ganz klaren Tagen im Sommer - wenigstens Ihrer Filmkamera eine Mittagspause gönnen. Der Farbfilm reagiert nämlich schon empfindlicher auf die kaltfarbige Mittagssonne als unser Auge. Der Film lässt sich nicht betrügen, während man das von unseren Sinnesorganen nicht - übrigens zu unserem Glück nicht - behaupten kann.

Unser Auge nämlich gewöhnt sich daran, wenn im Licht ein Farbton allzu sehr überwiegt. Es verschließt sich gegen ihn und ignoriert ihn einfach. Das kann der Film natürlich nicht! Er sieht mittags alles blau. Eine gute Vorstellung davon, wie es etwa der Film wahrnimmt, erhalten Sie, wenn Sie eine Landschaft um die Mittagszeit erst 10 Minuten durch eine nicht allzu dunkle Sonnenbrille betrachten und sie dann abnehmen. Dann sehen Sie den Blaustich in seiner ganzen Pracht, wenigstens für einen Augenblick, bis sich das Auge wieder an die vorherrschende Farbstimmung gewöhnt hat und sie daher übersieht.
(Anmerkung: Wir haben eine etwas andere Situation mit unserer Videokamera: Die macht nämlich bei jedem neuen Einschalten einen automatischen Weißabgleich auf das, was sie in diesem Augenblick zu sehen bekommt. Wir tun gut daran, ihr in diesem Moment eine weiße Fläche - weißes Papier oder Karton - in kurzem Abstand formatfüllend vor die Linse zu halten. Das blauere Mittagslicht oder das erheblich rötere Licht des ganz frühen sonnigen Morgens nimmt sie zwar wahr, korrigiert aber ihre Farbeinstellung so, dass trotz des Farbstichs des Lichts, unsere weiße Fläche weiß abgebildet wird. Machen wir bei jedem Einschalten der Videokamera den vorbeschriebenen sorgfältigen Weißabgleich, dann bleiben die Farben unserer Videoaufnahmen weitgehend einheitlich. Ändern tut sich jedoch der Lichteinfallswinkel durch den hohen Sonnenstand in der Mittagszeit. Und das ändert den Beleuchtungscharakter ebenfalls nachteilig mit kürzeren Schatten, und grellerem, kontrastreicherem Licht. Insofern ist es durchaus sinnvoll, als Videomensch auf die Ratschläge des Doppel-8- oder Super-8-Filmers einzugehen. Ohnehin gehört das, was er gleich zur Farbgestaltung und zur Beeinflussung der Farbigkeit unserer Aufnahmen beschreiben wird, zum Besten, was ich je in einem Filmerbuch zu diesem Thema gelesen habe).

Leider nehmen die filmisch reizvollen Situationen durchaus nicht immer Rücksicht darauf, ob Licht und Beleuchtung einwandfreie Aufnahmen zulassen. Gehen Sie möglichst nahe an Ihr Motiv heran, und beschränken Sie sich beim Drehen auf groß aufgefasste Ausschnitte, wenn sich das Filmen bei blauem Mittagslicht nicht vermeiden läst.

Ich möchte noch einmal betonen: ein Blaustich stört um so weniger, je näher und je groß aufgefasster ein Motiv aufgenommen wird. Landschaftsüberblicke und Schwenks drehe ich lieber bei etwas zu tiefem als bei zu hohem Sonnenstand. Für Fernsichten warte ich, wenn irgend möglich, auch immer strahlenden Sonnenschein ab. Alle anderen Motive können jedoch auch bei jedem anderen Wetter aufgenommen werden. Ich weiß, das vielfach eine gewisse Scheu vor Farbaufnahmen an trüben Tagen besteht. Das war vor vielen Jahren, als die Qualität der Farbfilme noch nicht den heutigen hohen Stand erreicht hatte, auch durchaus begründet. Inzwischen ist jede Furcht vor einer weißen Wolkendecke überflüssig, vor allem dann, wenn man seinem Objekt nahe auf den Leib rückt und auf kräftige Farben im Vordergrund achtet. Trübes Wetter mag uns manchmal sogar überhaupt erst in die Lage versetzen, eine Situation in dezenten, geschmackvollen Farben zu halten, weil es ein allzu schreiendes Colorit dämpft. Nicht dass ich etwas gegen kräftige Farben hätte - im Gegenteil! Ein sattes glühendes Rot und ein dunkles tintiges Blau, auch ein leuchtendes Grün oder das Sandgelb, in das sich die Wüste oder die baIkanische Karstlandschaft am frühen Morgen kleidet, sind ganz nach meinem Geschmack. Meinen Hang zu starken Farben wird gewiss nicht jeder teilen. Viele schätzen ein zartes Rose oder aber ein edles Blau-Grau höher ein. Mein guter Stern bewahre mich davor, irgend jemanden in seiner Vorliebe für bestimmte Farbnuancen beeinflussen zu wollen. Nirgends gehen die Geschmacksrichtungen so auseinander wie bei den Farben und in der Musik - nirgends sind sie so vom persönlichen Temperament abhängig. Letztlich ist es aber gar nicht so sehr entscheidend, ob wir gesättigte oder gebrochene Farben auf unseren Filmstreifen bannen, sondern wie wir die Farben zusammenstellen.

Gewiss - ich mag starke Farben - aber nicht alle auf einmal. Wer versucht, viele kräftige Farben, die er liebt, in einem Bilde zu vereinen, treibt mit ihnen so eine Art Polygamie - er merkt das dann auch bald an den Missklängen. Zwei starke Farben genügen durchaus. Noch lieber ist es mir, wenn ich die Möglichkeit habe, meine Einstellungen nur mit einer leuchtenden Farbe, beispielsweise mit einem kräftigen Rot, zu drehen. Es hebt sich dann vor einem Hintergrund aus den sogenannten unbunten Farben - schwarz, weiß oder grau - ab. Je gedämpfter allerdings die wirklich "farbigen" Farben sind, je stärker sie also entweder durch weiß aufgehellt oder durch schwarz verdüstert werden, desto sorgloser kann man sie in einem Bild nebeneinander stellen. Ein grasgrüner Laubfrosch auf einem roten englischen Briefkasten, noch dazu bei knalligem Sonnenschein, muss sich, falls er nur etwas Geschmack besitzt, recht unglücklich vorkommen. Die Zweige eines Olivenbaumes mit ihrem dunklen gedämpften Grün vor einem roten, tonigen Grund - das ergibt hingegen eine harmonische Farbzusammenstellung. Den Frosch fange ich lieber und setzte ihn zur Filmaufnahme auf einen grauen Stein oder auch in grünes Gras. Ja - warum denn nicht? In der Farbfotografie könnte man zwar sagen, dass sich Gras und Grasfrosch zu wenig voneinander abheben. Im Film sorgt das Tier aber bereits durch kräftiges Strampeln dafür, dass man es von seinem Untergrund unterscheiden kann. Sie werden jetzt einwenden, dass es viele Motive gibt, die einfach so bunt sind und dass sie nur so gefilmt werden können, wie sie sind. Dem kann ich nicht widersprechen. Unsere Motive lassen uns oft keine andere Wahl. Da muss eben die Kamera das schlucken, was ihr vorgesetzt wird. Glücklicherweise ist es in der Natur sowieso recht selten, dass zu viele leuchtende Farben nebeneinander stehen. Vorsicht ist nur dann am Platze, wenn Natur und Menschenwerk zusammen auftreten.

So ganz hilflos sind wir einer Farbsituation allerdings nicht ausgeliefert. Es gibt eine ganze Reihe von Möglichkeiten der Farbregie! Die fünf wichtigsten davon möchte ich herausgreifen:

1. Die Einstellung "Nah".
2. Die Wahl des Kamerastandpunktes.
3. Die Verwendung der geeigneten Brennweite.
4. Die Beachtung der Wetterlage.
5. Seiten- oder Gegenlicht.

Ich kann nur immer wieder empfehlen, die Einstellungen, zu denen Sie dicht an Ihr Objekt herangehen, in Ihren Filmen zu bevorzugen. Das gestattet Ihnen, aus einem kunterbunten Motiv einzelne harmonisch aufeinander abgestimmte Farben herauszulösen. Kleine, an sich unwesentliche Farbtupfen werden außerdem dadurch zu großen, bildfüllenden Farbflächen. Je winziger die Motiv-Ausschnitte sind, die Sie filmen, desto größer wird die freie Auswahl an Farben und Formen.

Ganz entscheidend kommt es auch auf den Blickpunkt der Kamera an. Die Kostüme einer Trachtengruppe zum Beispiel enthielten starke rote und grüne Flächen. Hätte ich sie nun gegen den blauen Himmel aufgenommen, wäre eine dritte, kräftige Farbe hinzugekommen. Das aber schien mir zuviel zu sein. Ich habe nun versucht, einen Kamerastandpunkt einzunehmen, der mir einen Hintergrund mit einer weniger leuchtenden Farbe bescherte. In diesem Falle hatte ich Glück: Ich bekam Zutritt zu dem Balkon eines neben der Tanzfläche liegenden Hauses. Mit der "Obersicht" konnte ich das Himmelsblau ausschalten.

Auch die Skala der Brennweiten ist - was merkwürdigerweise oft übersehen wird - ein ganz hervorragendes Mittel der Farbgestaltung. Farbgestaltung heißt zumindest bei Außenaufnahmen meist eben Farbbeschränkung. Neulich störte das Rot eines Backsteinhauses im Hintergrund die Farbharmonie meines Motivs. Ich fuhr die Gummilinse in Weitwinkelstellung und ging nahe an mein Objekt heran. Die große Backsteinfläche schrumpfte zu einem wesenlos karmesinroten Punkt zusammen. Umgekehrt wissen wir ja, dass wir uns durch Verwendung einer langen Brennweite in Verbindung mit einem weiten Abstand vom Objekt aus einem bunten Hintergrund ein passend farbiges Stück herausschneiden können. Wir wählen dann eine kleine Fläche aus, die keine störenden Farben enthält.

Dennoch kann es natürlich sein, daß auf einem Bild ein feuriges Rot, ein strahlendes Zitronengelb und ein - allein für sich betrachtet - ebenso schönes Grasgrün erscheinen müssen, weil sich durch keinen Kunstgriff zumindest eine der Farben absondern lässt. Dann rate ich dazu, einen trüben Tag abzuwarten. Fehlt die Sonne, so sinkt die Leuchtkraft der Farben. Der weiße Himmel wird vom Motiv reflektiert. Statt der reinen leuchtenden Farben entstehen daher Tonwerte, die von einem milchigen Schimmer überschleiert sind. Die Farben erscheinen gebrochen - man bezeichnet sie so, weil ihre Leuchtkraft einen kleinen Knacks bekommen hat -, ihr stolzer Glanz ist dahin. So sind sie selbst auch bescheidener geworden und vertragen sich besser, so gut sogar, dass wir sie ohne Gefahr filmen können. Trüber Himmel ist uns zwar oft beschieden, aber ich kenne des Schicksals Tücke. Wenn wir ihn für unsere Dreharbeiten dringend benötigen, dann lacht bestimmt wochenlang die Sonne. Darauf könnte ich Wetten mit Ihnen abschließen.

In dieser Situation kann uns nur starkes Seiten- oder sogar Gegenlicht retten. Im Gegenlicht erscheint der blaue Himmel weiß. Alle Farben wirken gedämpft - mit Ausnahme von durchscheinenden Dingen, wie Blüten oder Gräser, die bei dieser Beleuchtung besonders faszinierend aufleuchten können. Belichten wir Gegenlichtaufnahmen sehr knapp, um besondere Effekte zu zaubern, herrschen in vielen Fällen fast reine Schwarz-Weiß- Töne im Bild vor. Ich möchte hier eine ganz lange Lanze für das Gegenlicht, und zwar für das eine Spur unterbelichtete Gegenlicht, brechen. Einerseits dämpft es die schreiend grellen Farben bunter Motive so weit, dass allem aber sind Sie später froh, dass Sie viele Gegenlicht-Einstellungen zur Verfügung haben, wenn Sie Ihren Film schneiden. Es bleibt sicher nicht aus, dass Sie Streifen recht unterschiedlicher Farbigkeit zu einem Film vereinigen wollen. Sie können ja nicht alle Einstellungen zur gleichen Tageszeit drehen. Nur Kunstlichtaufnahmen können Sie heute einen durchgehend einheitlichen Farbcharakter verleihen. Darüber später mehr. Das können wir bei natürlichem Licht nicht, wollen es auch nicht, da der FarbwechseI im Laufe eines Tages auch wesentlich dazu beiträgt, eine typische Stimmung zu erzeugen. Hängen Sie aber nun wärmere und kältere Streifen aneinander, so fällt bei der Projektion der Farbsprung doch etwas auf. Haben Sie aber dazwischen von vorneherein eine unbunte Gegenlichteinstellung gedreht oder schneiden Sie sie nachträglich ein, so macht selbst ein normalerweise recht kritisches Farbgefälle durchaus nichts aus.

Gerade hat es an der Haustür geklingelt. Der Postbote hat einen Kalender gebracht. Auf einem Bild - in Japan aufgenommen - ist im Vordergrund ein hellrotes Fischernetz zu sehen. Der Hintergrund - Meer, Himmel und der Umriss des Fujiyama - ist in einen Blauton getaucht. Ich hätte das Netz bildfüllend aufgenommen, Meer und Berg schimmerten dann auf dem Bilde durch seine Maschen hindurch. Leuchtende Farben wirken im Film also auch weniger knallig, wenn sie sich nicht Fläche gegen Fläche gegenüberstehen, sondern wechselseitig durchdringen.

Sparsamkeit mit Farben ist durchaus eine Tugend. Die ältesten Farb- Spielfilme wurden von Regisseuren gedreht, die sich wie Kinder verhielten, denen der Weihnachtsmann einen Malkasten mitgebracht hatte. Sie probierten alle Farben miteinander und durcheinander aus. Inzwischen haben die Regisseure die richtige Farbgestaltung gelernt und wir das richtige Sehen. Auch in Schwarz und Weiß und Grau sind noch zarte Farben enthalten. Es ist durchaus ein Unterschied, ob wir einen Schneemann, ob wir die berühmte schwarze Katze im Kohlenkeller schwarz-weiß oder farbig aufnehmen. Selbst die Bürste eines Schornsteinfegers zeigt im Film noch Farbe! An Stelle von Schwarz, Grau oder Weiß kann auch eine einzige Farbe in einer Einstellung - ja, in einem ganzen Film vorherrschen.

Ein blauer Wellensittich wird so vor blauem Himmel, ein Mädchen in grauem Mantel vor grauem Hintergrund gefilmt. Man nennt das eine "Ton-in- Ton"-Aufnahme. Ich habe mich absichtlich, lieber Leser, in meinen Farbregievorschlägen darauf beschränkt, Ihnen zu raten, wie Sie - falls Sie das möchten - "laute" Farbtöne etwas "leiser" schalten können. Die Zusammenstellung der einzelnen Farben selbst, dafür sorgt schon unser Motiv. Wenn Sie aber bei der Filmaufnahme einmal die Möglichkeit haben, frei die Farben auszuwählen, die Sie miteinander kombinieren möchten, dann will ich Ihnen da wirklich nicht dazwischenreden. Das ist Ihre ureigene und höchstpersönliche Angelegenheit.