Film- und Videoclub Rüsselsheim e.V.

  Zurück zur Aufnahmemethodik
DIE GOLDENEN REGELN DER AUFNAHMETECHNIK

16. AUFSPLITTERUNG  DER  SZENEN

Wir kommen nun endlich zu dem Abschnitt, auf den wir schon verschiedentlich hingewiesen haben, auf die Gliederung eines Handlungskomplexes in verschiedene Einstellungen, um erstens den Film möglichst abwechslungsreich zu gestalten und zweitens - nach dem bisher Gesagten wird das nun vielleicht nicht mehr ganz so seltsam klingen - um Film zu sparen.

Zunächst wollen wir uns noch einmal ins Gedächtnis zurückrufen, welche Einstellungen es gibt, und welche Rolle sie unter den Darstellungsmitteln spielen.

Die Totale

Sie umfasst das gesamte Milieu, macht also den Zuschauer mit der Lokalität vertraut, in der sich die folgenden Ereignisse abspielen werden. Aus diesem Grunde sitzt sie meist am Anfang der Filme oder der einzelnen Handlungskomplexe, sie entspricht also in gewissem Sinne den Beschreibungen des Bühnenbildes am Anfang eines Theaterstückes. Für den Fortgang der Handlung besagt sie im allgemeinen wenig, da sie nur Lokalkolorit gibt, es sei denn, dass es sich um die Schilderung von Bewegungsvorgängen handelt, die räumlich sehr ausgedehnt sind, wie etwa ein Autorennen oder ein Fußballspiel. Aber auch bei diesen kann man auf Großaufnahmen nicht verzichten, wenn man beim Zuschauer nicht den Eindruck entstehen lassen will, dass er sozusagen gar nicht zur Handlung gehört. Wir können das in jeder Wochenschau sehen, die in die turbulenten Totalen des Fußballspiels immer wieder Großaufnahmen der begeisterten oder empörten Zuschauer einstreut, zu keinem anderen Zweck, als den Kinobesuchern das Spiel intensiver und gleichsam als Tribünenbesucher miterleben zu lassen.

Die Halbnaheinstellung

Sie zeigt einen mittelgroßen Ausschnitt aus dem Handlungsgelände, konzentriert sich aber schon sehr stark auf die Handlungsvorgänge.

Wir werden sie vor allem bei Szenen anwenden, die eine gewisse räumliche Bewegung unserer Darsteller verlangen. Das




spielende Kind, der nervös herumrennende Mann, der auf eine wichtige Nachricht wartet und seine ununterdrückbare Unruhe in die Beine strömen lässt, gehören in die Halbnaheinstellung. Es ist also die Einstellung der Beweglichkeit. Für die Milieuschilderung zeigt sie im allgemeinen zu wenig, für die mimische Darstellung zu viel, weil die Details zu klein abgebildet werden.

Die Großaufnahme

Sie zeigt nur ein Detail aus der Halbnaheinstellung, und zwar eins, das entweder herausgehoben werden soll (Gesicht einer Skulptur) oder mimische Regungen zeigt (Spielfilm). Als letztere ist sie die Ausdrucksform des Gefühls. Sie ist also eine überwiegend seelische Ausdrucksform und für die Darstellung von Ort verändernder Bewegungsvorgängen wegen ihrer räumlichen Begrenztheit weniger geeignet.

Auf der anderen Seite sind Großaufnahmen unbedingt erforderlich, weil sie den Zuschauer tiefer in den Bann der Ereignisse reißen. Es hat Filme gegeben, die überwiegend mit Großaufnahmen arbeiteten, hierher gehören Dreysers "Jungfrau von Orleans" und in gewissem Sinne Orson Welles "Die Lady von Shanghai". Dieser Orson-Welles-Film ist übrigens ein ausgezeichnetes Beispiel, was man mit Großaufnahmen alles machen kann und wie vielgestaltig die Möglichkeiten hier sind.

Die Ganz-Groß-Einstellung

Sie kommt nur sehr selten vor, in ihr kristallisiert sich dann aber der Höhepunkt. Sie sind die Ausrufungszeichen des Films. Sehr oft haben sie - besonders in Spielfilmen - einen etwas reißerischen Charakter. Das liegt schon darin begründet, daß sie durch die übernatürliche Größe der Details (ein einzelnes Auge, das durch einen Vorhangspalt blickt; eine Armbanduhr, die die ganze Leinwand füllt ) etwas Übersteigertes an sich haben.

Der Gegenschuss

Solange der plastische Film sich noch nicht durchgesetzt hat, ist der Film eine zweidimensionale Angelegenheit. Ihm fehlt der Eindruck der räumlichen Tiefe. Nicht nur unsere Darsteller sind platt wie die Flundern, wir sehen auch den Raum nur als eine perspektivische Verkürzung auf einer Ebene, und das reicht leider sehr oft nicht aus, um die Größe eines Raumes klar zu veranschaulichen. Ganz abgesehen von der optischen Verzerrung durch eine Überbetonung des Vordergrunds, wie jeder weiß, der bei einer Porträtaufnahme nicht darauf geachtet hat, dass die eine Hand zu weit nach vorn gehalten wurde und sich dadurch zur Pranke wandelte.

Hier kann in gewissem Sinne der Gegenschuss Abhilfe schaffen. Er bedeutet nichts anderes, als dass wir, nachdem wir die eine Einstellung gedreht haben, die Kamera auf die gegenüberliegende Seite bringen und von dort eine neue Einstellung in entgegengesetzter Richtung drehen.

Den Gegenschuss gibt es vor allem bei der Halbnaheinstellung und der Großaufnahme, bei der Totalen selten und bei der Ganz-Groß-Aufnahme fast nie, da letztere sowieso meist nur plakathafte Wirkung hat (und haben soll ).

Unentbehrlich ist der Gegenschuss, wenn wir etwa eine Personengruppe aufnehmen wollen, die rund um einen Tisch sitzt. Nehmen wir hier nur eine Einstellung, so bekommen wir zwar die Personen der einen Tischseite en face, die der anderen kehren uns aber - und damit den Zuschauern - den Rücken zu. Das ist nicht nur unhöflich, es ist auch unvorteilhaft, weil wir ja nun das nicht zum Ausdruck bringen können, was wir zum Ausdruck bringen möchten: das Mienenspiel während einer Unterhaltung.

Soviel über die Einstellungen, deren Hauptbehandlung ja in das in diesem Band nicht zur Debatte stehende Kapitel "Drehbuch" gehört.

Einen wichtigen Grundsatz müssen wir aber noch erwähnen: Stets so nahe an das Motiv heran wie nur irgend möglich. Wir dürfen ja nicht vergessen, dass wir nicht, wie der Fotograf, später einen Ausschnitt wählen können. Unser Bild ist vom Augenblick der Belichtung an endgültig, was seine räumliche Ausdehnung anbetrifft. Wir müssen daher also von vornherein darauf bedacht sein, "totes Gelände" zu vermeiden, damit unser Motiv möglichst groß abgebildet wird.:

Nachdem wir uns dies ins Gedächtnis zurückgerufen haben, können wir endlich der Frage näher treten, wie wir unseren Film durch die Aufteilung in mehrere Szenen abwechslungsreicher gestalten können.

Ein Beispiel aus dem Gebiet der Landschaftsfotografie haben wir schon in dem "Panorama"- Kapitel kennen gelernt, nehmen wir nun aber noch ein zweites aus einem Familienfilm: Unsere Aufgabe - nehmen wir an - lautet folgendermaßen: Ein Mann sitzt am Schreibtisch und arbeitet. Sein kleiner Junge, der neben ihm auf dem Fußboden mit seinem Spielzeugauto beschäftigt ist, richtet sich hoch und bittet seinen Vater, ihm das Auto aufzuziehen.

Der Mann legt den Federhalter hin, zieht das Auto auf, gibt es dem Jungen, und während der zu seinem Spiel zurückkehrt, nimmt der Vater die Arbeit wieder auf.

Sehr häufig sieht diese Szene so aus, wie wir sie eben geschildert haben. Das heißt, die, Handlung ist in einem Rutsch heruntergedreht. Um das zu können, muss der Kameramann mit seinem Apparat ziemlich weit abgehen, denn er muss ja sowohl den Schreibtisch als auch das spielende Kind ins Bild bekommen. Länge der Szene mindestens vierzig Sekunden. Für fast eine dreiviertel Minute sieht also der Zuschauer nichts anderes als dieses eine Bild, und es ist dazu noch ein Bild, das nicht sonderlich spannend und interessant ist, denn wegen der großen Entfernung können Feinheiten der Mimik oder kleine winzige Gags nicht zum Ausdruck gebracht werden.

Nun wollen wir diese Szene einmal aufteilen und sehen, was dabei herauskommt:

1. Totale: Schreibtisch und spielendes Kind (diese Szene entspräche also der, in der vorher die ganze Handlung gedreht wurde). 4 sec
2. Halbnah: Das spielende Kind, das das stehenge- bliebene Auto ergreift, sich damit hoch- richtet und zu seinem Vater geht. 6 sec
3. Groß: Der Vater blickt das Kind unwillig wegen der Störung an,nimmt ihm dann das Auto aus der Hand und beginnt es aufzuziehen. 5 sec
4. Groß: (Aber nur das Kind): Es reißt seinen Blick vom Gesicht des (nicht gezeigten) Vaters los, greift dann nach dem Füll- federhalter u. beginnt damit zu kritzeln. 5 sec
5. Groß: Nur die Hände des Vaters mit dem Auto. Die Hand hört plötzlich auf, den Schlüssel zu drehen. 5 sec
6. Groß: Fortsetzung von 3. Der Vater wirft das Auto auf den Tisch und reißt dem Kind den Füllhalter aus der Hand. 5 sec
7. Groß/
    Gegenschuß:
von der anderen Seite des Schreib- tisches. Das Kind verzieht weinerlich das Gesicht, grapscht dann nach dem Auto, dreht sich um und geht fort. 5 sec
8. Groß: (Nur der Vater.) Er prüft die Füllhalterfeder, indem er sie auf den Daumennagel drückt, hält sie dann gegen das das Licht und kneift ein Auge zu. 5 sec
9. Totale: Wie 1. 4 sec

Sie sehen, aus der einen Einstellung haben wir neun gemacht, die Handlung ist viel abwechslungsreicher und pointierter geworden, und die Zuschauer werden, da sie mehr Details sehen, viel besser unterhalten. Und die Länge? Genau wie bei der einen Einstellung 40 Sekunden.

Nun kann man sogar noch einen Schritt weitergehen und bei der Aufsplitterung der Szenen tatsächlich Filmmaterial einsparen und manchmal sogar recht beträchtliche Mengen. Wir wollen auch einen solchen Fall an Hand eines Beispieles durchsprechen.

Thema: Eine Mutter hat ihr Töchterchen zum Einkaufen über die Straße zum Gemüsewagen geschickt, während sie selbst auf dem Balkon steht und den Weg des Kindes verfolgt. In der üblichen Manier sieht dieses im Film so aus:

1. Groß: Die Mutter steht auf dem Balkon und sieht hinunter auf die Straße. 8 sec
2. Totale: (Vom Bürgersteig aus gedreht): Das Mädchen verläßt das Haus, geht ein längeres Stück den Bürgersteig entlang, bleibt dort stehen, um zwei Autos vorbeifahren zu lassen, macht einen Schritt auf den Damm, dann aber wieder kehrt, um noch ein Auto vor- beizulassen und rennt dann über den Fahrweg zum Gemüsekarren - 40 sec
  und eventuell noch (aber nur sehr eventuell):  
3. Groß: Die Mutter richtet sich beruhigt hoch, dreht sich um und geht ins Zimmer zurück. 8 sec
    insgesamt 56 sec

Und jetzt wollen wir diesen kleinen Komplex einmal filmgerecht und dramaturgisch aufgliedern und auch hier werden wir sehen, dass die Sache nun gleich ganz anders wirkt:

1. Halbnah: Das kleine Mädchen verlässt das Haus. 4 sec
2. Halbnah: Das Mädchen kommt ins Bild, tritt an die Kante des Bürgersteigs und sieht in die Fahrtrichtung. 4 sec
3. Totale: Zwei Autos kommen in rascher Fahrt heran. 4 sec
4. Halbnah/
    Gegenschuß:
über die Schultern des Mädchens hinweg auf den Fahrdamm: Die Autos fegen als graue Schemen vorüber. Das Mädchen geht auf den Damm. 5 sec
5. Groß: Die Mutter sieht vom Balkon zu dem Kind hinüber. 3 sec
6. Ganz groß: Ein sich drehendes Autorad. 2 sec
7. Groß: Die Mutter auf dem Balkon schreit auf. 3 sec
8. Halbnah: Das Mädchen dreht sich um und hastet auf den Bürgersteig zurück. Das Auto fährt dicht hinter ihm vorbei, und das Mädchen eilt nun über den Fahrdamm. 6 sec.
9. Groß: Die Mutter atmet auf. 4 sec
10. Halbnah: Das Mädchen tritt an den Gemüsewagen. 4 sec
    insgesamt 39 sec


Wenn wir nun die Bilanz dieses aus nicht weniger als zehn Einstellungen bestehenden Handlungskomplexes ziehen, dann kommen wir zu dem Ergebnis, dass unsere ganze Handlung insgesamt nur 39 Sekunden spielt gegenüber 56 Sekunden in der vorigen Fassung resp. 48 ohne die abschließende Szene.

Wie haben wir das erreicht, obwohl doch die Handlung wesentlich ausgebaut worden ist und vor allem die Mutter viel besser mit dem Geschehen verschmolzen ist als vorher? Von Rechts wegen müssten wir doch statt weniger mehr Film verbraucht haben.

Das Problem ist sehr einfach zu lösen. Wir haben den langen, dramaturgisch völlig unergiebigen Weg des Mädchens so stark gekürzt, dass er nur noch in Fragmenten in Erscheinung tritt. Wenn wir den Weg des Mädchens am Anfang der Szenen andeuten und desgleichen am Ende, wenn sie also, statt kontinuierlich weiterzugehen, bei jeder Szene nur zwei kleine Schritte macht, so genügt das völlig.

Der Übersichtlichkeit halber haben wir die Vorgänge noch in einer Skizze, Abb. 32, zusammengestellt, die die Entwicklung der Szenen in beiden Versionen einander gegenüberstellt.


Und damit kommen wir noch zu einem anderen Problem, das wir zwar schon einmal angeschnitten haben, das aber erst jetzt recht verständlich wird. Wir sprachen bereits von der "Milieusekunde", die den Zuschauer daran hindert, eine Szene sofort voll aufzunehmen, so dass an ihrem Anfang jeweils etwas Zeit durch, nun nennen wir es, ohne boshaft sein zu wollen, Begriffsstutzigkeit verloren geht. Das trifft aber nur für die Szenen zu, die mit einem ganz fremden Inhalt beginnen. Sehen wir unseren Film bei der Planung nur in Einzelszenen, die ohne jeden inneren Zusammenhang hintereinander stehen, dann gilt das natürlich für jede Szene. Denken und filmen wir aber in Komplexen, dann sorgen wir ja dafür, dass sich der Zuschauer für eine gewisse Zeit in ein und demselben Milieu befindet. Wir führen ihn also gleichsam an der Hand von Szene zu Szene weiter. Dadurch bekommt er eine viel engere Verbundenheit mit dem Film, und wir können die einzelnen Szenen kürzer halten, ohne befürchten zu müssen, dass er nicht mehr "mitkommt". Diese Verzahnung der einzelnen Szenen - um die Milieusekunde zu sparen und dem Handlungsablauf einen gleitenden Fluss zu geben - kann der erfahrene Amateur sogar dann anwenden, wenn zwei verschiedene Handlungsabläufe ineinander greifen.

Ein Beispiel: "Liebe geht seltsame Wege."

Erster Komplex: Max schwärmt für Ly, und es deutet alles darauf hin, dass es bald zu einem Happy-End kommt. Zweiter Komplex: Walter schwärmt für Gerda, und die beiden scheinen sich gut zu verstehen.

Aber dann kommt es zu einer Komplikation: Max lädt Ly ein, mit ihm eine Bootsfahrt zu machen, doch Ly lehnt ab, wenn nicht ihre Freundin Gerda dabei ist. Und Walter lädt Gerda ein, ihn in seiner Wohnung zu besuchen, doch Gerda will nur kommen, wenn Ly mit von der Partie ist.

Die beiden Männer sind entsprechend gekränkt, und dann geht der Film so weiter. Unsere Zeichnung in Abb. 33 bemüht sich, den Übergang der Szenen graphisch zu gestalten:


Erster Komplex
(Boot)
 
Zweiter Komplex
(Zimmer)
 
1. Groß:
Max reicht ein gefülltes Zigarettenetui aus dem Bild.
 
  2. Groß:
Die Hand mit dem Zigarettenetui kommt ins Bild, und eine Damenhand nimmt eine Zigarette heraus.
3. Groß:
Max reicht das brennende Feuerzeug aus dem Bild.
 
  4. Groß:
Das brennende Feuerzeug kommt ins Bild und Ly beugt sich darüber, um die Zigarette anzuzünden.
5. Halbnah:
Max und Gerda im Boot. Gerda lehnt den Kopf nach hinten und stößt genießerisch den Rauch in die Luft.
6. Halbnah:
Walter und Ly im Zimmer. Ly lehnt den Kopf nach hinten und stößt genießerisch den Rauch in die Luft.

Erst jetzt begreift der Zuschauer, dass hier ein "changer la femme" stattgefunden hat, und dass die beiden Frauen zwar nicht mit dem Mann ihres Herzens allein sein wollten, aber nichts dagegen haben, mit einem anderen Mann allein zu sein.

Dieser komplizierte Wandel der Gefühle wurde in nur sechs Einstellungen erreicht, und zwar dadurch, dass beide Mal die gleiche Handlung gewählt wurde, die dann aber so ineinandergeschachtelt ist, dass von der einen Partei (Boot) zunächst nur der männliche, von der anderen Partei (Zimmer) zunächst nur der weibliche Partner gezeigt wurde, und zwar in Handlungskomplexen, die sich gegenseitig ergänzen.

Die bewusste Irreführung des Zuschauers wird auf diese Weise zu einem dramaturgischen Requisit und das Gegeneinandersetzen der Szenen zu einem sprunglosen Übergang in einen neuen dramatischen Konflikt.

Wichtig ist dabei natürlich, dass der Kameramann sorgfältig arbeitet und die Szenen wirklich gut aneinander passen. Die Pfeile in unserer Zeichnung deuten die Bewegungsrichtung an, die natürlich stimmen muss, damit der Anschluss gewahrt bleibt.

Wir haben hier den logischen Übergang einmal nicht innerhalb eines Szenenkomplexes (wo er für den guten Film eine Selbstverständlichkeit ist, sondern von einer Szenenfolge zur anderen, und zwar nicht nur einmal, sondern gleich zweimal.

Es ist verständlich, dass hierbei der Filmverbrauch denkbar gering ist, obwohl wir dauernd zwischen zwei gegensätzlichen Handlungsteilen pendeln.

Aus diesem Beispiel ist deutlich zu ersehen, dass die
            Aufsplitterung der Szenen
mancherlei Vorteile mit sich bringt:
      1) Von der Drosselung des Filmverbrauchs angefangen, über
      2) die reibungslose Verschmelzung einzelner Handlungsteile bis hin zur
      3) filmischen Raffung der Zeit.

Wir haben diesem Kapitel einen besonders breiten Raum eingeräumt, und wir möchten den Leser bitten, sich mit seinem Inhalt ganz besonders vertraut zu machen, denn wir haben hier wohl den wichtigsten Punkt für die erfolgreiche Gestaltung eines Films erreicht.